В издательстве «Гешарим / Мосты культуры» вышел третий, заключительный, том известного международного проекта «История еврейского народа в России», посвященный XX веку. Под Россией в данном случае редакцией понимается не современная территория Российской Федерации, но Российская Империя и государства существовавшие ранее на ее территории, а также - Советский Союз.

Мы публикуем главу, написанную associate professor на позиции им. Феликса Позена по истории современного еврейства в Университете Джона Хопкинса Кеннетом Моссом (Kenneth Moss). Перевод с английского Евгения Левина.

Описание тома:

История еврейского народа в России / под общ ред. Михаэля Барталя. Том 3. От революций 1917 года до распада Советского Союза / под ред. Михаэля Бейзера. Иерусалим; М. : Мосты культуры / Гешарим, 2016. 480 с.

Многообразные процессы, связанные с политической, общественной и культурной революционной деятельностью, повлияли жизнь русского еврейства во всех ее аспектах и проявлениях. Тем не менее революционная энергетика февраля/октября не изменила еврейскую жизнь целиком и полностью, но переплелась, усилилась и предала новые формы долговременным внутренним процесса культурного изменения и распада традиционных общественных связей. Наиболее ярко эта двойственность проявилась в еврейской культуре революционной эпохи.

Дав максимально широкое определение еврейской культуры как всего спектра еврейского самовыражения, мы можем рассматривать революционную эпоху, прежде всего, как время интенсификации культурных тенденций, характерных для евреев бывшей империи. Новообретенная свобода, новые возможности, а также требования эпохи ускорили ассимиляцию значительной части восточно-европейских евреев, «отряхнувших прах» своего еврейства и сделавшихся «русскими» или, более решительно, «новыми советскими людьми»[1]. В тоже время многие евреи продолжали хранить верность современной гибридной народной еврейской культуре, сочетавшей традиционную религиозность, новые «секулярные» еврейские жанры вроде идишского театра (пережившего в эту хаотичную эпоху второе рождение[2]), и все более активно участвовать в «языковой» и культурной жизни коренного большинства. Другие продолжали хранить верность идеям и практикам традиционного восточноевропейского иудаизма в его хасидских и нехасидских вариантах, хотя этот образ жизни стал гораздо более уязвимым и все чаще подвергался нападкам. В то же время все более широкие еврейские круги участвовали в разнообразной культурной работе, непосредственно связанной с революцией - и начиная с местных рабочих клубов или радикальных театральных кружков как больших городов, так и местечек[3], и заканчивая зарождающейся уличной и салонной революционной культурой с новыми символами, перформансами и массовыми демонстрациями. Так, демонстрация одесских евреев, устроенная в ноябре 1917 г. в честь декларации Бальфура, проходила под сионистскими и революционными знаменами, под музыку как «Хатиквы», так и «Марсельезы»[4].

Наконец, разнообразные творческие личности, ставшие частью светской еврейской интеллигенции - писатели и поэты, творившие на иврите, идише или русском, художники, критики, издатели, покровители и разного рода деятели культуры - стали гораздо активнее участвовать в процессах, которые еще в довоенные годы создали идеологически, институционно и эстетически обособленную светскую еврейскую культуру, связанную с разнообразными, более или менее последовательными представлениями о еврейском искусстве, еврейском национализме. Драконовская цензура военных лет, а так же массовое переселение евреев прифронтовой полосы разорвали многие институционные связи этой культуры. Ведущие ивритские, идишские и русскоязычные журналы, уделявшие место культуре и искусству, были закрыты; крупнейшие ивритские и идишские издательства переживали упадок, писатели залегли на дно[5]. Однако с февральской революцией открылись широчайшие возможности возрождения, расширения и, в некотором смысле, трансформации светской еврейской культуры. И старые культурные деятели, и новички совместными силами возродили чреватую многочисленными конфликтами, но в то же время яркую и динамичную культурную реальность, включавшую многообразную культурную деятельность, круг ценителей, журналы, издательства, газеты и школы как в таких крупных традиционных центрах еврейской культуры как Петроград и Одесса (Вильно и Варшава были заняты немцами, а позже отошли к Польше), так и в безвестных прежде провинциальных местечках, вроде Витебска, а так же в Москве и Киеве - городах, игравших прежде весьма незначительную роль в еврейской культурной жизни[6].

Если говорить о самом искусстве, то в возрожденном культурном пространстве зазвучали творческие голоса как ветеранов, так и новичков. В годы Первой мировой войны и революции ивритоязычный поэт Шауль Черняховский взялся за эпохальный перевод «Иллиады». «Диббук», этнографическая символистская драма о любви, смерти и утраченном мире традиции, вышедшая из-под пера С. Ан-ского, писавшего на русском и идише, приобрела широчайшую популярность в самых разных кругах, независимо от их политических и лингвистическо-идеологических предпочтений[7]. В то же время интересующая нас эпоха стала свидетельницей двойной революции в искусстве (хотя обе эти «революции» были сложным сочетанием эстетической преемственности и разрывов). Во-первых, это время стало водоразделом в истории своеобразного восточноевропейского еврейского эстетического модернизма. В литературе молодые поэты, входившие в «Киевскую группу»[8] - Давид Гофштейн, Перец Маркиш, Лейб Квитко и другие - отказались от господствующего общепринятого элегичного, нео-романтичного и/или сентиментального фольклоризма восточноевропейской еврейской поэзии в пользу дерзких формалистических новшеств и ярко выраженного современного языка. Классическим примером этого одновременно культурно-идеологического и эстетического подхода может служить знаменитая декларация Маркиша: «kh’bin keynems nit, kh’bin hefker,/on an onheyb, on a sof («я никто, я ничей, без начала и конца»)[9].

В Москве, Петрограде, Киеве и Витебске художники еврейского происхождения, давно ставшие органичной частью «общерусского» авангарда - Марк Шагал, Эль (Лазарь) Лисицкий, Иосиф Чайков, Иссахар-Бер Рыбак и другие - отныне считали своей главной задачей создание самостоятельного, пост-реалистического еврейского изобразительного искусства[10]. Первопроходцы ивритоязычного и идишского театра вроде ивритоязычной труппы «Габима» или возглавляемого Александром Грановским Еврейского камерного театра в Петрограде (позже - московский театр ГОСЕТ) создавали еврейскую версию Gesamtkunstwerk'а («тотального произведения искусства»), в котором сочетание языка, движения, живописи создавали особые, неведомые прежде драматические ощущения и переживания[11].

Общим для всех этих модернистских подходов было стремление к еще более радикальным формалистическим экспериментам и новшествам, а так же сознательная ориентация на европейский модернизм как на ключевую эстетическую систему, с которой еврейский художник должен осуществлять свой творческий диалог. Это предполагало нарушение эстетических конвенций о «правильных» отношениях между художником и художественным объектом в пользу идеи, нашедшей различные, нередко взаимоисключающие воплощения. Согласно этой идее, художественный объект должен быть порождением собственного идиосинкратического мировоззрения данного художника (которое могло быть прометеевским, пассивным или даже глубоко фрагментарным, как в творчестве экспрессионистов). Отказавшись от заботы о зрительском восприятии, художники создавали новые формы, в большей степени соответствующие новым представлениям об искусстве, новым жизненным реалиям или совместным попыткам найти «внутренние правила» того или иного искусства. Начиная с московского кружка «Шамир», объединившего в 1917-1918 гг. идишского поэта-экспериментатора Мойше Бродерзона, художественного критика-авангардиста Абрама Эфроса и еврейских художников-модернистов вроде Лисицкого, совместные публикации и театральные постановки стали нормой для модернистских еврейских писателей, теоретиков литературы, художников и театральных деятелей[12].

Появление еврейского модернизма, безусловно, частью своей напористости было обязано разрушительному или «креативно-разрушительному» опыту и фантазиям Первой мировой войны и революции[13]. Тем не менее, и единовременный расцвет еврейского модернизма по всему миру (например, в Нью-Йорке), и запоздалое происхождение других модернистских культур, нарочито связанных с опытом мировой войны, позволяет предположить, что еврейский модернизм обязан своим происхождением не столько внешнему шоку, сколько долговременным процессам внутри еврейской культуры[14].

Это справедливо и для второй революции/эволюции, произошедшей в светской еврейской светской культуре: решительной (хотя в конечном итоге недолговечной) декларации существования особого «еврейского искусства», не ограничивающегося литературой. В годы мировой войны и революции среди состоявшихся российских художников еврейского происхождения наблюдается значительный интерес к «еврейскому характеру» изобразительного искусства. Кроме того, колоссальный интерес к еврейскому искусству, театру и музыке был присущ многим представителям младшего поколения, включая обрусевшую молодежь, которая прежде старалась вписаться в русскую культуру, а ныне - заполняла собой недавно созданные ивритоязычнные и идишские театральные студии Москвы и Киева[15]. Связанные, но однако не ограниченные ярко выраженной модернистской эстетикой, группы потенциальных еврейских художников, актеров и композиторов собирались вместе, чтобы в той или иной форме выразить, создать или продемонстрировать то, что они считали еврейским искусством. Спектр этих групп простирался от модернистских кружков до гораздо более «ортодоксальных» и куда менее революционных художественных групп вроде Еврейского общества поощрения художеств в Петрограде и Москве[16], или харьковской идишской театральной труппы «Унзер Винкл» («Наш уголок»).

Еврейское культурное возрождение революционной эпохи стало как фоном, так и главной заботой нескольких непохожих, противостоявших друг другу культурных движений, каждое из которых стремилось воплотить в жизнь собственную всеобъемлющую концепцию еврейской идентичности и культуры. Не вдаваясь в излишнюю детализацию, можно говорить о двух основных группах: тех, кто стремился защитить, укрепить и оживить восточноевропейский ортодоксальный иудаизм, и секулярной интеллигенции, стремившуюся создать и распространить ту или иную разновидность полноценной современной национальной светской еврейской культуры. Восточно-европейская ортодоксия оказалась достаточно устойчивой к внешним проявлениям культурной революции, а также, в некоторой степени, институционно защищенной от внешнего культурного воздействия. Тем не менее, современные исследования позволяют предположить, что 1917-1921 гг. стали эпохой значительного обновления ортодоксального иудаизма. Речь идет не только о непосредственной реакции на те или иные политические события вроде войны или советизации, но, прежде всего, о контр-мобилизации ортодоксальных активистов для защиты ортодоксии. Одним из наиболее наглядных примеров подобной контр-мобилизации стало решение рабби Йосефа-Йоэля Горвеца, основателя мусарной иешивы в белорусском местечке Новогрудок, отказаться от довоенной идеологии ухода из мира ради религиозного самосовершенствования немногих избранных. Вместо этого он решил послать своих молодых учеников вести агрессивную пропаганду среди русско-еврейской молодежи. Между 1915 и 1921 годами, когда иешива существовала в виде нескольких филиалов в Гомеле, Киеве, Харькове и Ростове, Горвец рассылал своих учеников, чтобы «собрать все молодое поколение под знаменем Торы и богобоязненности». В свою очередь, его ученики создали около тридцати новых филиалов на территории революционной Белоруссии и Украины и даже, как отмечал Давид Фишман, «несколько иешив к востоку от Волги»[17]. Эта работа была прервана в 1921 г. вследствие советской кампании, направленной против иешив. Однако другие формы ортодоксальной контр-мобилизации сумели продержаться в подполье на удивление долго.

По другую сторону баррикады многие из тех, кто погрузился в светскую еврейскую культурную работу, разделяли амбициозную программную идею новой светской национальной еврейской культуры. Эта «культура в процессе создания» рассматривалась и как важнейшая составляющая обновления еще не сформировавшейся еврейской нации, и как высшая цель еврейского национального и индивидуального творчества. После февральской революции многие сторонники этой культуры полагали - возможно, ошибочно, с несомненными и важными последствиями - что, наконец, настало время осуществить столь долго откладываемые планы по созданию новой еврейской культуры. Эти люди стали свободны от дореволюционных культурных ограничений. Они чувствовали, что война принесла не только культурное разрушение, но и открыла перед ними новые возможности; были поддержаны повсеместным ростом еврейского национализма (в самых разных формах), вдохновлены возможностью государственной поддержки еврейской культуры (прежде всего со стороны недолговечного независимого украинского государства), охвачены общеевропейским ощущением культурной революции, а так же, в отдельных случаях, опьянены идеей всеобщей революции.

Именно эти люди, вдохновленные идеей свободной самодостаточной светской национальной еврейской культуры, заново «заселившие» опустошенное и лишившееся прежних институтов культурное пространство, возродили или создали заново систему еврейских культурных институтов. Ведущие журналы и издательства, возникшие на этом возрожденном пространстве, были созданы не деловыми предпринимателями, а ивритоязычными и идишскими литераторами и идеологами, руководствовавшимися теми или иными целостными культурологическими концепциями. К довоенным проектам такого рода, как издательства «Мория» Хаима-Нахмана Бялика или толстого ивритоязычного сионистского литературного журнала «Ха-Шилоах» критика Йосефа Клаузнера, прибавилось несколько новых программных культурных предприятий. Так, издательство Аарона Йосефа Штибеля, основанное в 1916 г. , приступило к осуществлению обширной программы по переводу европейской литературы на иврит, а также издавало журнал «Ха-Ткуфа», редактором которого стал эстет-гебраист Давид Фишман. Журнал ставил своей задачей создание космополитичной «европейской» литературы на иврите. Другое издательство, «Оманут», поддержанное покровительницей ивритской культуры Шошаной Персиц, издавало новаторский детский журнал «Штилим». Наконец, русскоязычное издательство «Сафрут» стремилось познакомить русскоязычное еврейство с ивритским и сионистским мировоззрением.

Идишисты, в свою очередь, вышли из горнила войны, еще решительнее настроенные воплотить в жизнь свою концепцию еврейской культуры, основанной на языке идиш. В Киеве, куда многих идишистов привлек местный культурный расцвет, а также кратковременная государственная поддержка идишской культуры со стороны украинского государства, еврейские литераторы вроде Давида Бергельсона вместе с критиками/идеологами/активистами вроде Иехезкеля Добрушина, Нахмана Майзеля и Моисея Литвакова основали в 1917-1919 гг. несколько амбициозных идишистских издательств, например, «Киевер-Фарлаг» и тесно связанное с ним «Культур-Лиге Фарлаг». Кроме того, в Киеве вышли в свет модернистские сборники «Ейгнс» («Свои») и «Ойфганг» («Подъем»), а так же издавался журнал «Бихер-велт» («Книжный мир»), оценивавший достижения новой еврейской культуры с позиций авангардизма и воинствующего идишизма.

Преследуя еще более амбициозные цели, и гебраисты, и идишисты создали крупные культурные организации, обладавшие беспрецедентными по меркам еврейской культуры финансовыми и организационными ресурсами - соответственно, «Тарбут» и «Культур-Лиге». И «Тарбут», созданный в Москве в апреле 1917 г. , «Культур-Лиге», созданная в Киеве в конце 1917 г. , стремились объединить под своей крышей все существующие формы восточноевропейской ивритоязычной/идишской культурной деятельности, покрыть Восточную Европу сетью светских еврейских школ - обе организации немедленно приступили к созданию и активно поддерживали подобные школы - а так же навязать восточноевропейскому еврейству в целом моноязычную ивритскую/идишскую (общенациональный «Тарбут») или «прогрессивную» культуру (Культур-Лиге»).

Несколько ключевых идеологических и организационных факторов, характерных для эпохи после 1917 г. , предопределили контуры этой культурной деятельности. Прежде всего, для светской еврейской культуры это было время раскола между бескомпромиссными гебраистами и идишистами. За немногими исключениями, еврейские культурные организации, издательства и литературные кружки, определявшие культурный климат 1917-1921 гг. , состояли исключительно из гебраистов или идишистов, боровшихся друг с другом и еще более ожесточенно против русскоязычного творчества как легитимной формы еврейской культуры. При этом в социальном плане эти деятели культуры обрусели не меньше, а то и гораздо больше, основной массы русского еврейства[18].

Кроме того, сильнейшее влияние на формирование еврейского культурного пространство оказывали повсеместные идеологические и организационные споры о том, какими должны быть взаимоотношения между культурной жизнью и зарождающейся еврейской национальной и/или социалистической политической деятельностью, в которой активно участвовали многие деятели еврейской культуры. Эти обсуждения нередко принимали форму борьбы между партийными активистами и деятелями культуры. Однако чаще всего главный спор происходил в душе писателя или художника, который, с одной стороны, имел твердые политические убеждения, а с другой стороны, был убежден, что художественная культура обладает самостоятельной ценностью и не должна подчиняться диктату политических идеологий[19]. Удивительно, однако в 1917-1919 гг. большинство участников политической и культурной жизни были согласны в том, что культурная жизнь должна быть действительно независимой от политической жизни[20]. Несмотря на то, что культурная жизнь, в той или иной степени, соприкасалась с партийными структурами, в целом культурные институты были в это время независимы от партийных, и тем более - от непосредственного партийного контроля. И «Тарбут», и Культур-лига были связаны, соответственно, с сионистским движением и идишистскими социалистическими партиями. Однако официально обе организации оставались автономными; Культур-лига изначально принимала в свои ряды и беспартийных, и даже сионистов[21]. Впрочем, поскольку политическая структура тогдашней культурной жизни носила «классовый» характер, то большинство идишистов и даже значительная часть гебраистов описывали свою воображаемую аудиторию (однако обычно все-таки не содержание своей культурной продукции) в таких терминах как «народ», «массы» или «рабочие».

В рамках этой нестабильной системы визионеры новой еврейской культуры стремились не только поддержать новое светское еврейское творчество, но и использовать его для осуществления своих культурных программ. Для литературной еврейской жизни этот период характерен интенсивными усилиями определить подлинный характер «еврейской литературы». Поэтому еврейская литературная печать была переполнена бесконечными спорами о еврейском литературном каноне, за которыми стояла уверенность, что еврейская литература находится на пороге новой эры, и, соответственно, каждого писателя и литературное произведения, особенно творчество недавно скончавшихся Менделе Мойхер-Сфорима, Переца и Шолом-Алейхема, а так же еще живого Бялика, - следует рассматривать с точки зрения их полезности в качестве примера правильной формы и/или содержания[22]. По большому счету, и для гебраистской, и для идишистской идеологии того времени характерны ожесточенные споры о правильном балансе между «еврейскими» и «европейскими» («универсальными») элементами новой еврейской культуры, находящейся в процессе становления[23].

Книгоиздание того времени руководствовалось не сколько рыночными соображениями, сколько желанием сформировать литературную реальность в соответствии с той или иной культурной доктриной. Идишист Нохем Шифт, описывая свое киевское издательство «Фолькс-Фарлаг», публиковавшее литературу на идише, утверждал, что его целью было создать «культурное учреждение, призванное строить нашу литературную культурную работу и прокладывать курс»[24]. На практике это означало осуществление амбициозных программ селективных литературных публикаций, а также масштабных переводческих проектов, призванных сделать еврейскую литературу более космополитной. Это было справедливо не только для знаменитого издательства Штибеля, но и для идишистских издательств «Фолькс-Фарлаг» и «Киевер-Фарлаг». Помимо этого, предпринимались значительные усилия с целью привлечь ведущих еврейских художников в качестве иллюстраторов[25].

Что касается нелитературных жанров, то здесь сами еврейские критики, интеллектуалы и художники изобретали различные системы еврейской эстетики, носившие предписательный характер[26]. Различные еврейские художественные организации бывших имперских центров и крупных городов организовывали выставки еврейской живописи и концерты еврейской музыки. В более широком смысле и «Тарбут», и Культур-Лига стремились привлечь еврейских художников к участию в своих ивритских и идишских проектах. В частности, Культур-Лига активно привлекала русско-еврейских художников к работе своей художественной секции.

Помимо интенсивных усилий по формированию культурного контента, все эти деятели культуры не жалели сил, стремясь «навязать» свою номинально новую еврейскую культуру всему еврейскому обществу. Гораздо более крупные и активные, чем прежние еврейские культурные организации, Культур-Лига и «Тарбут» были созданы как массовые организации, основавшие или абсорбировавшие сотни местных культурных организаций Украины и России и стремившиеся познакомить публику с новой светской культурой с помощью лекций, чтений и театральных постановок. Не меньшее значение имело и то, что тогдашние гебраисты и идишисты создали впечатляющий корпус детской литературы, с помощью которой они надеялись привить новую еврейскую культуру подрастающим поколениям. Общим для всех «игроков» было стремление не просто распространять новую светскую культуру, но и воспитывать «массы», приучая их понимать и ценить эту культуру. Этой цели служили лекции литературоведов и писателей, выставки с участием экскурсоводов, а так же попытки сделать эту культуру частью повседневной жизни с помощью таких ритуалов как многочисленные чествования различных еврейских писателей[27].

Рассматривая динамику еврейской культурной жизни после февральской революции как продолжение дореволюционных процессов, автор этой статьи избежал искушения видеть в этой эпохе прелюдию советской еврейской культуры. Вплоть до 1919 г. еврейская культурная жизнь не ощущала в полной мере всех последствий победы большевиков и их «интерпретативного» контроля над «революцией». Однако в 1919-1922 гг. , по мере того, как большевистский режим набирал силу в ходе гражданской войны, деятели еврейской культуры оказались перед необходимостью (и в то же время получили возможность) изменить свою культурную деятельность в соответствии с требованиями еще неясного, но уже достаточно мощного революционного идеологического диктата[28].

Несмотря на то, что многие ведущие представители еврейской культуры (Бялик, Фишман, идишист Зелиг Калманович) остались убежденными противниками большевизма, целый ряд факторов толкал все большее число творцов еврейской культуры в объятия режима. Некоторые из них - преимущественно идишисты, но также отдельные гебраисты вроде ивритского писателя Элиэзера Штеймана[29] - стали пламенными сторонниками революции. Другие, подобно поэту Давиду Гофштейну, тяготели к большевизму, поскольку он оказался единственной силой, поставившей целью остановить массовое избиение украинского еврейства. Новая власть также обещала действительную поддержку «прогрессивной» еврейской культуры и ее творцов. Так, в конце 1918 г. Марк Шагал, при поддержке советских органов, открыл в Витебске художественное училище и даже был назначен уполномоченным по делам искусств[30]. Но что гораздо важнее, в 1919 г. подобная поддержка стала еще более значительной и систематичной, после того как Культур-лига, вопреки доносам своего левого крыла, получила масштабную государственную помощь[31].

Параллельно усиливающиеся партийно-государственные структуры начали расширять свои собственные учреждения, ведавшие еврейскими делами. Связанные с режимом элементы, например, Еврейская секция ВКП(б) (Евсекция) постепенно стала главной силой на «еврейской улице»[32]. Интересно, что режим делегировал соответствующие полномочия бывшим бундистам и другим еврейским социалистам, среди которых были как убежденные идишисты, так и те, кто сомневался, можно ли считать создание высокой идишской культуры легитимной советской задачей[33]. Эти еврейские коммунисты действовали решительно, стремясь подавить конкурирующие формы еврейской культуры. Наступление поддерживаемых властями еврейских коммунистов как на светскую ивритоязычную культуру, так и на религиозную жизнь начались не позднее 1918-1919 гг. [34]. Удушение столь ненавистной националистам-социалистам популярной идишской культуры, ориентировавшейся на потребительский спрос, было лишь вопросом времени. Некоторые идишисты были шокированы навязыванием высокой светской культуры на идише в качестве единственной легитимной еврейской культуры советского государства. Другие, однако, признавали, что представители революции рано или поздно потребуют, чтобы идишская культура сама сделала шаг им на встречу. С организационной точки зрения в стране не осталось автономной культурной работы вне узких рамок искусства: в 1920 г. Евсекция при поддержке властей насильственно поглотила независимую прежде Культур-лигу, и попыталась, как выразились ее смещенные руководители, превратить ее в «партийно-государственную игрушку»[35]. Кроме того, уже в это время было замечено давление со стороны кругов, связанных с Евсекцией, стремящихся преобразовать светскую идишскую культуру в соответствии с невнятными, но мощными революционными требованиями. Моисей Рафес, бывший бундист, ставший коммунистом, который еще в 1919 г. грозил: «Мы, еврейские коммунисты - большая метла, которая выметет с еврейской улицы всех ваших Менделе, Перецев, Шолом-Алейхемов, всю вашу мелкобуржуазную культуру!» - совершенно точно предсказал траекторию советско-еврейской литературы в последующие годы[36]. Как говорил один из напуганных большевиками идишистов: «Все еврейское, оказавшееся не на их стороне, похоронено - как во всех остальных проявлениях культуры» [37].

В двадцатых годах идишисты, готовые сотрудничать с новой властью, пользовались беспрецедентной государственной поддержкой в своих начинаниях[38]. Однако общая схема этой сделки просматривалась уже в 1919-1920 гг. Логика партии-государства, выступавшей в качестве единственного легитимного толкователя революции, требовала, чтобы повестку дня определяли те, у кого на руках было идеологические козыри метафизической революции. Еврейская культура, отныне редуцированная до светской еврейской культуры, стала частью большевистского проекта радикальных политических, общественных и культурных преобразований[39].

Примечания

[1] О культурной русификации двадцатых годов см. напр. : Leshchinski Ya. Ha-yehudim be-Rusiah ha-sovietit. Tel Aviv, 1943. P. 209-220; о том, как это происходило в конкретных городах и регионах, см. напр. : Бейзер М. Евреи Ленинграда, 1917-1939: национальная жизнь и советизация. М. , 1999; Зельцер А. Евреи советской провинции, 1917-1941: Витебск и местечки 1917-1941. М. , 2006.

[2] Grodzenski A. Y. Di yudishe Moskva // Unzer Leben. 1917. № 2 (February).

[3] Altshuler M. Ha-yevsektsiyah be-Verit ha-Moatsot: bein leumiut le-komunizm. Tel Aviv, 1981. P. 308 - пишет о значительном числе любительских еврейских театров, возникших в первые революционные годы. См. так же впечатляющий список светских культурных организаций различных городов Украины в: Центральний державний архів вищих органів влади та управління України (ЦДАВО України). Ф. 1854. Оп. 1. Д. 190.

[4] Meitus E. Bi-mehitsatam shel sofrim. Tel Aviv, 1977. P. 101-102. О словаре символов послефевральской эпохи, включая красные флаги и «Марсельезу», см. : Колоницкий Б. Символы власти и борьба за власть. К изучению политической культуры российской революции 1917 года. СПб. , 2001.

[5] Slutsky Y. and Shmeruk Kh. Ha-pirsumim ha-ivriim be-Verit-ha-Moatsot be-shanim 1917-1960 // Pirsumim yehudiim be-Verit ha-Moatsot, 1917-1960 / Ed. Kh. Shmeruk. Jerusalem, 1961. P. 19-22.

[6] Об изменениях, произошедших в жизни еврейской Москвы во время Первой мировой войны, и ее превращении в центр еврейской культуры, см. : Ha-‘yarid’ ha-sifruti ha-ivri ha-gadol be-Moskvah // He-avar. 1956. № 3. P. 55-59; Ayzenshtadt Sh. Moskvah ha-‘ivrit bi-yeme milh‘olam ha-rishonah // Katsir: Kovets le-korot ha-tenu‘ah ha-tsionit be-rusiyah. Tel Aviv, 1960. P. 145-147; а также Freitag G. Naechstes Jahr in Moskau! die Zuwanderung von Juden in die sowjetische Metropole 1917-1932. Goettingen, 2004. P. 70-73, 77, n. 5. О реконструкции этих процессов в Киеве см. : Moss K. B. Jewish Renaissance in the Russian Revolution. Cambridge, 2009. P. 52-57 и приведенные там источники.

[7] Об Ан-ском см. : Сергеева И. Экстаз, мистицизм, этнография // Параллели: русско-еврейский историко-литературный альманах. 2005. № 6-7. С. 97-114, а также различные статьи, вошедшие в сборник The worlds of S. An-sky: a Russian Jewish intellectual at the turn of the century. Stanford, 2006.

[8] Как отмечали ивритоязычные писатели и критики того времени, в ивритской литературе подобные новшества еще не были заметны. Поэтому, несмотря на то, что романтики-неоклассики вроде Шауля Черняховского продолжали свою яркую творческую деятельность, современники опасались, что ивритская литература умирает. См. Moss K. B. ‘A Time for Tearing Down and a Time for Building Up’: Recasting Jewish Culture in Eastern Europe, 1917-1921. Ph. D. diss. Stanford University, 2003. P. 205-207. Однако в конечном итоге в ивритской литературе двадцатых годов так же возникла заметное модернистское течение, прежде всего среди литераторов еврейской Палестины.

[9] Markish P. [Veys ikh nit, tsi kh’bin in dr’heym] // A shpigl af a shteyn: antologye / Ed. Kh. Shmeruk. Tel Aviv, 1964. P. 375-376. См. также: Wolitz S. The Kiev-Grupe (1918-1920) Debate: the Function of Literature // Yiddish. 1978. №. 3. P. 97-106. Соответствующий отрывок из стихотворения «Я не знаю, где я», написанного в 1917, в переводе Д. Маркиша звучит так:

Я не знаю, где я -
Дома ли,
Или, может, на чужбине…
Я бегу!
И распахнута рубаха.
Необузданный, ничей,
Свет смешал я с тьмой ночей.
Мчу сквозь судьбы и сердца -
Без начала, без конца

[10] Казовский Г. Художники Культур-Лиги / The Artists of the Kultur-Lige. М. ;Иерусалим, 2003. См. также статьи и каталог в Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928 / Ed. R. Apter-Gabriel. Jerusalem, 1988, особенно в этом сборнике: Wolitz S. The Jewish National Art Renaissance in Russia. P. 21-42.

[11] Harshav B. Der ufbli fun Moskver Yidishn Teater // Di Pen. Nov. -Dec. 1996. 28/29. P. 2-5; Veidlinger J. The Moscow State Yiddish Theater: Jewish Culture on the Soviet Stage. Bloomington, 2000; Иванов В. Русские сезоны: Театр Габима. М. , 1999.

[12] Wolitz S. Jewish National Art Renaissance. P. 29-31.

[13] Roskies D. G. Against the Apocalypse: Responses to Catastrophe in Modern Jewish Culture. Cambridge, MA, 1984 (на русском: Роскес Д. Вопреки апокалипсису. Иерусалим, 1989); Крутиков М. 1919 год - революция в еврейской поэзии // Мировой кризис 1914-1920 годов и судьба восточноевропейского еврейства / Под ред. О. В. Будницкого. М. , 2005. С. 318-341.

[14] Эту гипотезу я подробно обосновал в монографии: Moss К. Jewish Renaissance. Ch. 1-2. Классическая аргументация по данному вопросу приведена в статье, посвященной жизни и творчеству конкретного еврейского поэта: Miron D. Uri Zvi Grinberg’s War Poetry //The Jews of Poland between Two World Wars / Ed. Y. Gutman et al. Hanover; London, 1989. P. 368-382.

[15] Помимо упомянутых выше исследований Волитца, Боулта, Вейдлингера, Казовского и Иванова, см. так же (о Киеве): Kunst-khronik: teater // Baginen. Kiev, 1919. P. 89; Kultur Lige (a sakh-akl): zamlung [bulletin #1 - далее: Kultur Lige 1]. Kiev, November 1919. P. 35.

[16] Отчет еврейского общества поощрения художеств за 1916 год. Петроград, 1916. С. 1-16.

[17] Fishman D. E. The Musar Movement in Interwar Poland //The Jews of Poland between Two World Wars / Ed. Y . Gutman et al. Hanover; London, 1989. P. 252-254.

[18] См. обсуждение в: Moss К. Jewish Renaissance. P. 29-30, 66-70.

[19] Эта убежденность нашла свое отражение практически во всех проявлениях культурной жизни, начиная от дискуссий, предшествовавших созданию «Тарбута», и заканчивая личной перепиской радикального идишиста Нахмана Майлза. См. напр. письмо Майлза Хаиму-Нахману Бялику от 8 января 1918, Box M-123, Correspondence Collection, Beit Bialik, Tel Aviv. См. так же: Moss К. Jewish Renaissance. P. 78-98.

[20] Там же. Разумеется, были и те, кто считал иначе. Некоторые, особенно обрусевшие сионисты, были глубоко убежденны, что подлинная «еврейская культура» невозможна вплоть до политического возрождения еврейского народа - создания полноценной национальной жизни в еврейском государстве, обладающем территориальной целостностью. См. напр. : Пасманик Д. С. Что такое еврейская национальная культура? Одесса, 1917 (второе издание, 1918). Несмотря на то, что речь идет о переиздании еще довоенного текста, заслуживает внимания, что брошюра Пасманика была дважды переиздана вскоре после свержения самодержавия. Ведущие идеологи еврейской социалистической партии Бунд еще более решительно отвергали идею, что культура должна быть изолирована от политики. См. Moss K. Jewish Renaissance. P. 42. Поэтому, учитывая теснейшую связь между культурой и еврейской партийной жизнью Восточной Европы, вызывает удивление не существование подобных взглядов, но тот факт, что в 1917-1919 они чаще всего отвергались.

[21] О «Тарбуте» и сионистской организации см. : Levinson A. Ha-tenuah ha-ivrit ba-golah. Warsaw, 1935. P. 36-37; Kleinman M. Shalosh veidot // Ha-Shiloah. April-June 1917. № 4-6. P. 465-477; Ha-knisiah ha-tsionit ha-sheviit bi-Petrograd // Ha-am (Moscow). 16 июня, 1917. О «Культур-Лиге», см. письмо одного из ее основателей, активиста Зелига Меламеда, свидетельствующее о том, что организация была заинтересована привлечь к своей работе таких культурных звезд, как весьма далекие от сионизма историк Семен Дубнов, литератор Исраэль Цинберг, видного деятеля Общества для распространения просвещения между евреями Меира (Мирона) Крейнина, и известного российского композитора-еврея Лазаря Саминского. Письмо Меламеда Нигеру, 1 января 1918, RG 360: 817, YIVO. Эта точка зрения оставалась официальной и в 1918, когда организация уже встала на ноги. В частности, она привлекла к работе видного сиониста и гебраиста Бен-Циона Динабурга (Динура), который преподавал в учительской семинарии «Культур-Лиги»; см. : Dinur B. Bi-yeme milhamah u-mahpekhah: zikhronot u-reshumot mi-derekh hayim. Jerusalem, 1960 (по-русски Динур Б. Мир, которого не стало. М. ; Иерусалим, 2008. В некоторых местных отделениях были члены-сионисты, что вызывало изумление у современников (письмо Калмановича Нигеру от 13 ноября 1918, RG 360:34, YIVO). К примеру, еще в 1918 ивритоязычный поэт и сионист Яков Фридман был заместителем председателя одесского отделения «Культур-Лиги»; см: Der kandidatn-tsetl fun der tsienistisher organizatsye // Oyf der vakh (Kiev) 9. 12 июня 1918.

[22] Moss К. ‘A Time for Tearing Down. ’ P. 155-189; подробное всестороннее освещение дебатов о ивритоязычном и идишском литературных канонах практически полностью отсутствует в монографии: Moss К. Jewish Renaissance…, хотя некоторые материалы, относящиеся к дебатам об ивритоязычнной литературе, можно найти на страницах 126-128.

[23] В своей монографии (Jewish Renaissance, гл. 3) я попытался доказать, что 1917-1919 гг. было не только временем обострения давнишних споров о «еврейском» и «универсальном» измерениях новой ивритоязычной или идишской культуры, но и эпохой беспрецедентного внимания к последним как в ивритоязычных, так и в идишистских кругах. Я также попытался доказать, что тогдашние усилия сделать еврейскую культуру менее провинциальной и более европейской, нашедшие выражения в беспрецедентных усилиях в области перевода, не были следствием отказа от националистических идеалов, но напротив, рассматривались как наиболее полное и последовательной воплощение еврейского культурного национализма.

[24] Письмо Шифта Нигеру от 13 июня 1922, RG 360: 442, YIVO.

[25] Moss К. Jewish Renaissance. Ch. 1

[26] Казовский Г. Художники Культур-Лиги. С. 67, 89.

[27] Moss К. Jewish Renaissance. Ch. 4.

[28] Подробное описание этих усилий, несколько противоречащее выводам некоторых современных ревизионистских исследований советской еврейской культуры, приведено в монографии: Moss К. Jewish Renaissance. Ch. 6-7.

[29] Он небольшом, но важном кружке просоветских гебраистов, само существование которого можно считать наглядным свидетельством привлекательности революции как идеала, см. : Gilboa Y. Oktobraim ‘ivriim: toldotehah shel ashlayah. Tel Aviv, 1974. P. 7-16.

[30] Harshav B. Marc Chagall and His Times. Stanford, CA, 2004. P. 241-276; см. также: Трусова Е. Марк Шагал - в документах Государственного архива Витебской области // Музей Марка Шагала: http://www. chagal-vitebsk. com/?q=node/191

[31] Moss К. Jewish Renaissance. P. 229-242.

[32] Altshuler M. Ha-yevsektsiyah…; Gitelman Z. Y. Jewish Nationality and Soviet Politics. Princeton, 1972; см. также: Евреи в Советской России (1917-1967). Иерусалим, 1975.

[33] Estraikh G. Soviet Yiddish. Oxford, 1999. P. 27-28.

[34] Tsherikover E. Di yidishe komunistn un di gezelshaftn in Ukraine 1919 // In der tekufe fun revolutsye (memuarn, materyaln, dokumentn) / Ed. E. Tsherikover. Berlin, 1924. P. 318-331. Документы, хранящиеся в российских и украинских архивах, подтверждают выводы Чериковера, а так же его мнение о еврейских коммунистах, действовавших независимо от режима, официальных чиновниках, ведавших еврейскими делами, и других ветвях власти. Источники и более детальное обсуждение см. : Moss К. Jewish Renaissance. Ch. 6-7.

[35] Письмо Зильберфарба и других Нигеру от 10 апреля 1921, 360:283, YIVO.

[36] Kultur-Lige1 (1919): 4; Litvak A. Literatur un lebn // Baginen. 1919. № 1. P. 99.

[37] Письмо Калмановича Нигеру от 25 мая 1920, RG 360: 34, YIVO.

[38] Об организационном аспекте советской еврейской культуры двадцатых годов см. : Shneer D. Yiddish and the Creation of Soviet Jewish Culture, 1918-1930. Cambridge, 2004.

[39] MossК. Jewish Renaissance. Ch. 6-7.

Избранная библиография

Бейзер M. Евреи Ленинграда, 1917-1939: национальная жизнь и советизация. М. , 1999.

Динур Б. Мир, которого не стало. М. ; Иерусалим, 2008.

Иванов Вл. Русские сезоны: театр Габима. М. , 1999.

КазовскийГ. Художники Культур-Лиги / The Artists of the Kultur-Lige. М. ; Иерусалим, 2003.

A shpigl af a shteyn / Ed. Kh. Shmeruk. Jerusalem, 1988.

Altshuler M. Ha-yevsektsiyah be-vrit hamo’atsot, bein leumiut le-komunizm. Tel Aviv, 1981.

Apter-Gabriel R. Tradition and Revolution - The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928. Jerusalem, 1987.

Estraikh G. In Harness: Yiddish Writers’ Romance with Communism. Syracuse; N. Y. , forthcoming.

Gilboa Y. A. Oktoberaim ivrim: toldoteha shel ashlayah. Tel Aviv, 1974.

Gitelman Z. Y. Jewish Nationality and Soviet Politics. Princeton, 1972.

Harshav B. Marc Chagall and His Times. Stanford;CA, 2004.

Moss K. B. Jewish Renaissance in the Russian Revolution. Cambridge, 2009.

Shneer D. Yiddish and the Creation of Soviet Jewish Culture, 1918-1930. Cambridge, 2004.

Slutsky Y. Ha-pirsumim ha-ivrim be-verit-ha-moatsot be-shanim 1917-1960 // Pirsumim yehudiyim be-Verit ha-Moatsot, 1917-1960 / Ed. Y. Y. Kohen. P. 19-54 [Hebrew letters]. Jerusalem, 5721 [1961].

Veidlinger J. The Moscow State Yiddish Theater: Jewish Culture on the Soviet Stage. Bloomington, 2000.

Wolitz S. The Kiev-Grupe (1918-1920) Debate: the Function of Literature // Yiddish. 1978. № 3. P. 97-106.

Аналог Ноткоин - TapSwap Получай Бесплатные Монеты

Подробнее читайте на polit.ru