фото показано с polit.ru

Масштабный всплеск зрительского интереса к фигуре Шерлока Холмса и к шерлокианским персонажам, таким как доктор Хаус из одноименного сериала, - любопытная примета нынешней эпохи.

На чем основывается этот интерес, почему Шерлок стал, судя по всему, «героем нашего времени»? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, для начала следует понять, что представляет собой такого рода герой - каковы его истоки, эволюция, сформировавший его культурный контекст; какое развитие этот образ получил в современной сериальной культуре и как устроены многочисленные шерлокианские нарративы.

Почему хромает доктор Хаус? Почему у мистера Спока нет чувства юмора? А был ли Мориарти? Зачем нужен «рейхенбах»? Кто такие папа и мама Холмсы? Что общего у ирландского сеттера и собаки Баскервилей? Так ли неразлучны Холмс и Уотсон? Что такое зрительский респонс, и как это соотносится с феноменом фанфикшен? Почему Стивен Моффат и Марк Гэтисс так нещадно троллят зрителя в «Безобразной невесте»?

Все это и многое другое - «кирпичики» проекта, посвященного исследованию современной шерлокианы. В качестве основного инструмента и оптики исследования предлагается метод фрейдовского и лакановского психоанализа в его клинической перспективе. Проблемы современного субъекта, как он понимается в клинике психоанализа, иллюстрируются с помощью материала шерлокианы как наиболее актуальной формы «вопрошания о своем желании», своей субъективности.

Предлагаемый вниманию читателей текст - глава будущей книги, своего рода психоаналитический ликбез, или же краткая энциклопедия психоанализа в «занимательных картинках». Материал главы - последний на текущий момент эпизод «Шерлока» («Безобразная невеста» в русском прокате). Эпизод представляет собой сновидение - стало быть, его целесообразно исследовать с помощью фрейдовского метода толкования сновидений. Анализируя сновидение, раскрывая его логику внутри архитектоники всего сериала, мы касаемся ключевых понятий психоанализа, сопровождая их, для лучшего понимания, не только примерами из сериальной культуры, но и литературы и мифологии.

Книга вписывается в почтенную исследовательскую традицию, широко представленную на Западе, - исследование масскульта с позиций психоанализа (так, например, за последние несколько лет в крупнейшем французском академическом издательстве PUF, PressesUniversitairesdeFrance, вышло не менее 15 работ, принадлежащих перу французских психоаналитиков лакановского направления и посвященных сериалам); и, разумеется, можно не напоминать о влиянии такого рода фигуры, как Славой Жижек - популяризатор лакановского психоанализа, который сам уже давно приобрел статус культурного феномена.

См. :

Шерлок на кушетке-1

Шерлок на кушетке-2

Другая сцена

На самом деле вопрос о том, где подлинная действительность - сна или яви, XIX века или XXI-го; накачан Шерлок наркотиками или нет, - не столь существен. Важно то, что перед нами - некая особым образом структурированная реальность, законы которой проявляют себя и во сне, и наяву. «Сцена готова, занавес поднимается. Мы начинаем, - произносит Шерлок. - Чтобы распутать одно дело, надо сначала распутать другое - старое, очень старое дело. Мне придется погрузиться в себя». Так машина сновидения приводится в действие - слово «сцена», произнесенное сновидцем, тут же обретает буквальное визуальное воплощение: события, излагаемые Лестрейдом, разворачиваются на сцене лондонских улиц перед зрителями, сидящими в трехстенной коробке гостиной. То, что можно было счесть за иронический прием создателей фильма, на самом деле является «наивным» приемом сновидения.

Джон и Мэри Уотсоны (Аманда Аббингтон), Лестрейд (Руперт Грейвс) и Шерлок. Кадр из спецсерии «Безобразная невеста», 2016 год.

Фрейд называет «другой сценой» сцену развертывания сновидения (названного им «царской дорогой к бессознательному») - «сцена действия у сновидения совершенно иная (ein anderer Schauplatz), нежели при бодрствовании»1. Другая сцена - это бессознательное в его тотальной инаковости, таящее в себе тайну инфантильной сексуальности, человеческого желания, замаскированного под ребус, тайну вытесненного, тайну расщепленного субъекта: Я - «не хозяин в собственном доме»2.

Лакан делает «другую сцену» местом, где разворачивается речь бессознательного. Именно на Другой сцене обретается субъективная истина: она, как откровение, промелькивает и сразу же захлопывается, оставив после себя шлейф удивления.

«Есть мир, - говорит Лакан, - и есть сцена, на которую мы этот мир выводим. <…>. Все наличные в мире вещи выходят на сцену высказывания согласно законам означающего»3. В качестве иллюстрации к этому тезису он предлагает сцену «мышеловки» в «Гамлете»: Гамлету, прежде чем выполнить волю Призрака, необходимо разыграть на сцене преступление, где в роли злодея выведен племянник короля. Таким образом, прежде чем мстить, он как бы примеряет роль преступника на себя4.

Сцена - это рамка, которая берет в скобки, очерчивает собой нечто. В знаменитом случае Фрейда «Человек-с-волками» пациент пересказывает психоаналитику свой детский сон: семеро белых волков на дереве, не шевелясь, неотрывно глядят на него сквозь внезапно распахнувшееся окно. Рамка окна, столь внезапно раскрывшегося, являет провал, в котором субъект сталкивается с жутким («Жуткое» (DasUnheimliche) - статья Фрейда 1919 г. ) «Неожиданно, вдруг - описание встречи с явлением unheimliche никогда без этих слов не обходится. Вы всегда обнаружите представляющую собой самостоятельное измерение сцену, позволяющую явиться тому, что непосредственно в мире сказаться не может.

Чего мы ждем в момент открытия занавеса? Именно его, этого краткого мгновения тревоги»5.

«Мой сон» (1964 г. ). Картина Сергея Панкеева - русского пациента Фрейда, вошедшего в историю психоанализа под именем Человека-волка (или Человека-с-волками). Картина подписана автором в нижнем правом углу - Wolfmann, Человек-волк (у Фрейда - derWolfsmann). (Музей Фрейда в Лондоне).

С вестью о жутком, непостижимом явился Лестрейд. «Сцена готова, занавес поднимается». Исчезает стена дома. Холмс и его коллеги, как зрители, расположились в креслах в коробке зрительного зала. Перед ними сцена: сцена преступления (crime scene -как скажет Шерлок чуть позже, и это выражение в XIX в. будет воспринято как странное). Только чье это преступление? Кто убийца? Кто жертва, кто виновник? «Но как он это сделал?» - вопрошает Холмс. «Она», - поправляет его Уотсон. Но мы уже понимаем, что необходимо следовать за этой оговоркой, как за нитью Ариадны. Ведь «вещи выходят на сцену согласно законам означающего» - слова, слова, слова, и в них будет искать себе путь к разгадке герой-сновидец, увязая в метафорах (фрейдовское сгущение) и метонимиях (фрейдовское смещение), возникая в качестве субъекта бессознательного в разрывах между означающими.

Ужасная невеста была в белом: Правило свободных ассоциаций

Текст, внутри которого обитает сновидец в «Невесте», в буквальном смысле локус Другого: он искусно сконструирован сценаристами, Моффатом и Гэтиссом (незримое присутствие автора вполне зримо продублировано присутствием сыгранного Гэтиссом Майкрофта, направляющего расследование Шерлока). У сценаристов припасены улики, ключи - в виде отсылок к уже успевшему сложиться канону самого «Шерлока» («Невеста» соткана из аллюзий на предыдущие серии); и в виде отсылок к мировому кинематографу: ужасная невеста, которая мстит мужчинам, - это и «Невеста была в черном», и «Убить Билла».

Эмилия Риколетти (Наташа О’Кифф). Кадр из спецсерии «Безобразная невеста», 2016 год.

От Трюффо - белый и черный наряд невесты, белая и черная вуаль; от Тарантино - беременная невеста-киллер, пытающаяся распроститься с прежней жизнью. И та, и другая улики ведут к Мэри: белое подвенечное платье миссис Риколетти - и черная вуаль таинственной клиентки, в которой Шерлок (но не Уотсон) опознает супругу доктора. Холмс узнает (а Джон - нет) запах духов Мэри - так же, как это произошло в реальности, при встрече с загадочным киллером, подстрелившим Шерлока. О своей беременности Мэри узнает прямо на свадьбе (в третьем сезоне сериала). Мэри - «ужасная невеста», «ужасная жена», угроза для собственного мужа: Шерлок, оберегающий Джона, разоблачает ее как спецагента и киллера. В эпизоде «His Last Vow» («Его последний обет») Шерлок, раненый Мэри, оказывается в своих «чертогах разума», где Мэри в подвенечном белом платье целится в него из пистолета.

Мэри Уотсон. Кадр из серии «Его последний обет», 2014

Итак, первое соответствие - между Невестой и Мэри - установлено. Ключи запрятаны также и в клипе, предваряющем серию: это флешбеки из предыдущих серий, среди которых - кадры из «Скандала в Белгравии» с Ирен Адлер.

Готовясь к встрече с Шерлоком, Ирен облачается в «боевой наряд» (battle dress) - т. е. остается обнаженной (https://www. youtube. com/watch?v=z1hcFQzeq_Q). Готовясь к встрече с Ирен, Шерлок также заводит речь о «боевом наряде». Суть этого наряда вскрывается только в клипе к «Невесте», где смонтированы подряд кадры с обнаженной Ирен и с обнаженным Шерлоком в Букингемском дворце. Это встреча не детектива и выслеживаемой им добычи (впрочем, кто здесь добыча, еще вопрос) - это эротическая битва.

Ирен Адлер (Лара Пулвер), Джон и Шерлок. Кадры из серии «Скандал в Белгравии» (2012), также показаны в начале спецсерии «Безобразная невеста» (2016)

Описывая облик миссис Риколетти, Лестрейд прибегает, к большому неудовольствию Холмса, к поэтическому языку: «бледная как смерть, а вместо рта - алая рана». Многие сказали бы, замечает Лестрейд, что поэзия и истина - это одно и то же. Да, так считают идиоты, откликается Холмс. Поэтическим языком метафор и метонимий - абсурдных, странных, иррациональных - пользуется сновидение, чтобы выговорить истину, и Шерлоку еще только предстоит в этом убедиться. Уотсон, не разделяющий поэзии и истины, легко устанавливает по этим признакам (смертельная бледность и рот-рана), что Эмилия Риколетти умирала от чахотки.

Разумеется, у кровавого рта будет и другое объяснение: выстрел в рот. Но есть и еще одна деталь: Ирен, приняв решение не надевать ничего, тем не менее прибегает к макияжу. «Какой оттенок помады?», - спрашивает у нее ее наперсница Кейт. «Кровь», - отвечает Ирен. Сновидение прибегло к метонимии, выделило деталь - кровавый рот: женщина с кровавым ртом, собирающаяся на битву, The Woman. В фигуре Невесты сгущаются образы Мэри и Ирен. Это подтверждает сцена с Мэри в заброшенной церкви («Невеста»), воспроизводящая сцену с Ирен на «боинге» («Скандал в Белгравии»): оба раза Шерлок думает, что его собеседница говорит о нем, и оба раза выясняется, что она имеет в виду другого Холмса, Майкрофта - «не этот Холмс - тот, другой, умный».

От Мэри протянулась и метонимическая ниточка к непомерно тучному Майкрофту. Во сне Мэри - агент Майкрофта (который, как обычно, дергает за все ниточки). Только во сне это означает, что и Майкрофт участвует в сгущении, формирующем образ Невесты: в этом смысле Майкрофт - двойник Мэри. В реальности Майкрофт строен, а вот Мэри, напротив, последнее время неуклонно увеличивалась в размерах - когда Шерлок покидает, как ему кажется, навсегда, чету Уотсонов, Мэри уже на сносях (во сне она не беременна).

Толщина Майрофта во сне отсылает к беременности, к материнству: в «Скандале в Белгравии» Майкрофт, разливающий чай, использует идиоматическое выражение: «Я побуду матерью» (I’ll be mother), т. е. «буду играть традиционную роль хозяйки дома», на что Шерлок немедленно откликается: «И вот вам история моего детства в двух словах». Возвращая реплике Майкрофта ее буквальное значение, он тем самым проясняет роль брата в своей судьбе. «История твоей жизни в двух словах», - насмешливо роняет Майкрофт в сновидении; почти дословное воспроизведение фразы скрепляет эти два микроэпизода, устанавливает между ними соответствие.

«Я побуду матерью». Кадр из серии «Скандал в Белгравии», 2012 год.

Мать-крокодил: Предварительный Другой и фаллическая мать

Какой же матерью является Майкрофт? Лакан, в присущей ему манере, которую он сам как-то назвал «склонностью к гонгоризмам»6, дает впечатляющее описание роли матери: «Роль матери - это ее, матери, желание. <…> Желание матери не является чем-то таким, что можно снести с безразличием, что оставляет вас равнодушным. Оно всегда чревато какой-то порчей. Огромный крокодил, у которого ты во рту, - вот что такое мать. И никогда не знаешь, не взбредет ли ей в голову свою пасть захлопнуть. <…> Однако кое на что рассчитывать все же можно. <…> Существует там, в пасти, наготове некий валик - каменный, разумеется - который не дает ей закрыться. Это то, что называют фаллосом. Этот валик поможет вам в случае, если пасть все-таки захлопнется»7. Лакан добавляет, что к такого рода «грубым примерам» он вынужден прибегать, чтобы объяснить, что такое «отцовская метафора». Об отцовской метафоре - чуть позже, а пока попробуем разобраться с матерью-крокодилом.

Разумеется, речь не идет о том, что всякая мать непременно норовит слопать своего младенца. Речь о том, что человеческий детеныш, в отличие от всех прочих детенышей, рождается совершенно беспомощным, полностью зависимым от Другого. «”Лакановская” мать, этот предварительный Другой, представляет собой персонаж, внушающий чувство тревоги. <…> Все, что мать делает, - ее уходы и появления, ожидание, брань, поощрения, все проявления ее присутствия, одним словом, несут на себе печать полного произвола. Этот безумный, непредсказуемый, бессвязный мир нуждается в организующем принципе»8.

Мать как опасный и непредсказуемый персонаж хорошо знакома нам по мифам - богини-матери, такие как Гея-земля, дают жизнь, но и поглощают порожденное ими. Богини плодородия обычно амбивалентны: Персефона, дочь богини плодородия (а, стало быть, и сама выступающая в этой роли) - одновременно и владычица подземного мира, царица мертвых. Инанна, божество любви и плодородия шумеро-аккадской мифологии, отправляет своего юного супруга Думузи в подземное царство Эрешкигаль - своей сестры и страшного двойника, олицетворения смерти. В индуизме богиня-мать Кали, украшенная гирляндой из черепов, - темная яростная ипостась светлой Парвати, супруги Шивы. Тиамат, мировой океан-хаос, из которого вышло все живое, в шумеро-вавилонской мифологии (в самом этом имени, по некоторым догадкам, заложен шумерский корень «ама», «мать»), даже внешне напоминала крокодила - предположительно изображалась в виде дракона, которого убивают младшие боги (Мардук), чтобы создать космос из хаоса. Здесь можно вспомнить и многочисленные змееборческие сюжеты в мировой мифологии.

Драконообразное существо (предположительно Тиамат). Оттиск цилиндрической печати, 900-750 до н. э. Британский музей.

Злая мачеха в фольклорных сюжетах таит свое истинное лицо - беспощадной ревнивой матери. Так, в первоначальном варианте «Белоснежки», опубликованном братьями Гриммами в 1811 г. , королева - не мачеха, а мать Белоснежки (в мачеху Гриммы превратили ее во втором издании 1819 г. , отступив от исходной версии, сохраненной устной традицией)9. В той же роли выступает королева-мать из испанского романса«Romance del Conde Olinos» («Романс о графе Олиносе» XV в. ): она велит казнить возлюбленного дочери, которая умирает с горя. Знаменитая мать, убивающая своих детей, - волшебница Медея. В указателе мотивов фольклорной сказки С. Томпсона один из разделов посвящен «жестокой матери»10.

Медея, убивающая своего сына. Амфора, 340-320 гг до н. э.

Продолжение следует

Примечания

1 Фрейд З. Толкование сновидений. С. 43.

2 В лекциях «Введение в психоанализ» Фрейд говорит о трех ударах, которые наука нанесла самолюбию человечества: Коперник открыл, что Земля - не центр вселенной; Дарвин указал человеку на его происхождение из животного мира; наконец, «самый чувствительный удар по человеческой мании величия было суждено нанести современному психоаналитическому исследованию, которое указало Я, что оно не является даже хозяином в своем доме, а вынуждено довольствоваться жалкими сведениями о том, что происходит в его душевной жизни бессознательно» (Лекция 18).

3 Лакан Ж. Семинары. Кн. 10. Тревога (1962/1963). М. : Гнозис/Логос, 2010. С. 44.

4 Там же. С. 47.

5 Там же. С. 94.

6 Лакан Ж. Семинары. Кн. 10. С. 54.

7 Лакан Ж. Семинары. Кн. 17. Изнанка психоанализа. М. : Гнозис/Логос, 2008. С. 140.

8 StrossM. La vraie fonction du père, s’est d’unir un désir à loi // Lacan / Gerard Miller (ed. ). Paris: Bordas, 1987. P. 59-76. ( Марк Стросс. Истинная функция отца в том, чтобы желание соединить с законом. Пер. А. Черноглазова (неизд)).

9Saunders J. The Evolution of Snow White: A Close Textual Analysis of Three Versions of the Snow White Fairy Tale: A Dissertation… The Pennsylvania State University, 2008. См. также: Stone K. Three Transformations of Snow White // The Brothers Grimm and Folktale / J. M. McGlathery (ed. ). Urbana, IL: University of Illinois Press, 1988. P. 57-58.

10Thompson S. Motif-index of folk-literature… S12: Cruel mother.

.

Аналог Ноткоин - TapSwap Получай Бесплатные Монеты

Подробнее читайте на polit.ru