фото показано с polit.ru

Масштабный всплеск зрительского интереса к фигуре Шерлока Холмса и к шерлокианским персонажам, таким как доктор Хаус из одноименного сериала, - любопытная примета нынешней эпохи.

На чем основывается этот интерес, почему Шерлок стал, судя по всему, «героем нашего времени»? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, для начала следует понять, что представляет собой такого рода герой - каковы его истоки, эволюция, сформировавший его культурный контекст; какое развитие этот образ получил в современной сериальной культуре и как устроены многочисленные шерлокианские нарративы.

Почему хромает доктор Хаус? Почему у мистера Спока нет чувства юмора? А был ли Мориарти? Зачем нужен «рейхенбах»? Кто такие папа и мама Холмсы? Что общего у ирландского сеттера и собаки Баскервилей? Так ли неразлучны Холмс и Уотсон? Что такое зрительский респонс, и как это соотносится с феноменом фанфикшен? Почему Стивен Моффат и Марк Гэтисс так нещадно троллят зрителя в «Безобразной невесте»?

Все это и многое другое - «кирпичики» проекта, посвященного исследованию современной шерлокианы. В качестве основного инструмента и оптики исследования предлагается метод фрейдовского и лакановского психоанализа в его клинической перспективе. Проблемы современного субъекта, как он понимается в клинике психоанализа, иллюстрируются с помощью материала шерлокианы как наиболее актуальной формы «вопрошания о своем желании», своей субъективности.

Предлагаемый вниманию читателей текст - глава будущей книги, своего рода психоаналитический ликбез, или же краткая энциклопедия психоанализа в «занимательных картинках». Материал главы - последний на текущий момент эпизод «Шерлока» («Безобразная невеста» в русском прокате). Эпизод представляет собой сновидение - стало быть, его целесообразно исследовать с помощью фрейдовского метода толкования сновидений. Анализируя сновидение, раскрывая его логику внутри архитектоники всего сериала, мы касаемся ключевых понятий психоанализа, сопровождая их, для лучшего понимания, не только примерами из сериальной культуры, но и литературы и мифологии.

Книга вписывается в почтенную исследовательскую традицию, широко представленную на Западе, - исследование масскульта с позиций психоанализа (так, например, за последние несколько лет в крупнейшем французском академическом издательстве PUF, PressesUniversitairesdeFrance, вышло не менее 15 работ, принадлежащих перу французских психоаналитиков лакановского направления и посвященных сериалам); и, разумеется, можно не напоминать о влиянии такого рода фигуры, как Славой Жижек - популяризатор лакановского психоанализа, который сам уже давно приобрел статус культурного феномена.

См. :

Шерлок на кушетке-1

Шерлок на кушетке-2

Шерлок на кушетке-3

Отцовская метафора, кастрация и три такта Эдипа

Но не стоит чрезмерно увлекаться слишком яркой визуализацией лакановских концептов, которые прежде всего имеют отношение к структурам, а не к образам (хотя для определенного облегчения понимания Лакан, вслед за Фрейдом, охотно пользуется мифами - миф об Эдипе, история Моисея или изобретенный Фрейдом миф об Отце орды, о котором мы еще будем говорить). Лакановская мать - не «злая». Наоборот, в клинике она может проявлять себя как исключительно - пожалуй что и удушающе - «добрая», гиперопекающая (в связи с этим ее свойством иногда остроумно употребляется английский глагол «smother», «душить, обволакивать»).

Майкрофт - не «злая» мать, но он - «мать» контролирующая, могущественная, сверхзаботливая. Нет никаких сомнений в его глубокой привязанности к Шерлоку; при всем внешнем антагонизме братья связаны уникальными узами людей, осознающих свое исключительное положение в мире, где им нет равных (только благодаря Майкрофту Шерлоку удается осуществить операцию «мнимая гибель - воскресение»). Вне их диады - лишь мир «золотых рыбок», по выражению Майкрофта («Пустой катафалк»).

Братья Холмсы. Кадр из серии «Скандал в Белгравии», 2012 год.

Первоначально ребенок является объектом матери: она удовлетворяет его физиологические потребности и дарит ему свою любовь - но все это целиком зависит от ее воли, от ее загадочного и непостижимого желания; в свою очередь, ребенок стремится быть тем, что полностью удовлетворяет ее (бессознательное, разумеется) желание, - т. е. быть ее фаллосом. Чтобы ему стать субъектом, должна возникнуть нехватка в этой абсолютной власти матери: желание матери, непроницаемое, непредсказуемое, должно быть замещено законом, понятными правилами игры. Императив матери должен быть замещен запретом отца.

Можно было бы сказать, все еще идя на поводу у соблазнительных образов, что на смену дракону приходит герой-змееборец, созидающий космос из хаоса. Но Лакан не имеет в виду стадии развития или роль личности (например, отца). Он оперирует логическими функциями и структурами: уже упоминавшаяся отцовская метафора - как раз такая основополагающая функция. Метафорой она называется в силу того, что замещает собой (вытесняет) желание матери. Другое ее название - Имя-Отца (это определение показывает, что речь идет о функции, а не о реальном человеке, который эту функцию в себе воплощает).

Паоло Учелло. Св. Георгий и дракон. (1458 г. ). Змееборец вонзает копье дракону в пасть.

Имя-Отца соответствует фрейдовскому закону кастрации, который у Лакана представлен в трех «тактах»: 1) фаллическая мать; 2) отцовское «нет» - кастрация матери, запрет на воссоединение с порожденным ею, и уже во вторую очередь - кастрация ребенка, запрет на инцест (материнское желание не сосредоточено полностью на ребенке, оно направлено вовне его); 3) отец предстает как обладатель фаллоса - но уже не воображаемого, с которым ребенок пытался отождествиться как с объектом желания и наслаждения матери, а символизированного в языке: это и есть момент замещения, метафоры. С символическим фаллосом связано обещание отца: когда-нибудь ребенок будет обладать фаллосом (в виде социально значимых ценностей). Обратим внимание на важную деталь: если вначале ребенок хочет «быть» фаллосом, то теперь речь идет о том, чтобы «иметь» фаллос. Желание матери, направленное на фаллос отца (здесь тоже следует избегать визуализации и персонификации - ее желание направлено на мир вовне ребенка, в том числе на отца как на ее партнера), исключает для ребенка возможность быть ее объектом, открывает ему измерение нехватки и субъективности.

Валик в пасти крокодила - это и есть Имя-Отца, которое является «записью основополагающего закона, покрывающего собой законы символического обмена, отношения между поколениями, признание субъекта существом смертным и наделенным полом. Именно эта функция преобразует непроницаемую волю Другого в желание, опирающееся на означающее, желание, открывающее дорогу к диалектическим взаимоотношениям между желанием Другого и желанием субъекта»1.

Свет мой, зеркальце: Стадия зеркала, фаллическая вуаль

Когда Ирен Адлер видит Шерлока в наряде викария, она проницательно подмечает, что маскарад - это всегда автопортрет. В случае Шерлока это означает, что он «поврежден, одержим бредовыми идеями и верит в высшую силу - то есть в самого себя». Ирен, по сути дела, излагает тут лакановскую концепцию «стадии зеркала».

Младенец, инфант, не владеет речью (лат. infans - не говорящий), его тело раскоординировано, по сути, фрагментировано, он не может им управлять. Но когда ребенок впервые видит себя в зеркале (обычно в возрасте примерно 6 месяцев), его взору предстает целостный образ. Тут важно подчеркнуть: ребенок не узнает себя, а идентифицируется со своим зеркальным двойником (Нарцисс в известном мифе не узнает себя, а пленяется отражением). В эту минуту его охватывает ликование, связанное с чувством воображаемого господства. Это и есть момент рождения нашего Я, природа которого изначально иллюзорна. Ведь целостность эта целиком воображаемая, не совпадающая с реальным положением вещей - нестабильным, хаотическим, фрагментированным телом.

Сальвадор Дали. Метаморфозы Нарцисса. 1937 г. Интерес Дали к психоанализу общеизвестен; «Толкование сновидений» - книга, оказавшая на Дали, по его собственному признанию, огромное влияние; Дали связывала многолетняя дружба с Лаканом.

Заботы об одних только биологических потребностях младенца недостаточно. Пропитание младенца состоит в том числе из слов. Чтобы крайне шаткий мир ребенка стабилизировался, необходимо еще одно измерение - Символическое, образованное означающими: измерение языка, культуры, иерархии смыслов (Символическое измерение вводится функцией Имени-Отца). Еще один парадокс: Символическое позволяет закрепить образ тела, но оно же производит отчуждение субъекта в языке; субъект разделен, расщеплен означающими, он скользит между ними, рождается в разрыве между ними, никогда не равен «себе самому».

Итак, чтобы субъект закрепился в Другом языка, необходимо, чтобы сработала функция Имени-Отца. Без этой функции, вводящей запрет на желание матери безраздельно обладать своим ребенком как недостающим ей воображаемым объектом, субъект рискует затеряться в бесконечной череде «маленьких других» - так Лакан называет зеркальное подобие (в отличие от символического Другого, который всегда пишется у него с большой буквы) - «искаженный зеркальный образ, где смертельно опасные соперники выстраиваются в один ряд с созданиями, пародирующими идеал собственного я (мегаломания), не говоря уже о сонмах бесплотных теней, которые процесс разложения непрерывно вызывает к жизни»2. Опасные двойники - тема, широко представленная в фольклоре и литературе; достаточно вспомнить такие примеры, как повести и романы Э. Т. А Гофмана или «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.

Человеческая история, история субъективности начинается тогда, когда Адам изгнан из рая, утрачивает свое первоначальное блаженство. Кастрация дарует субъективность - то есть очеловечивает. Между всемогущей матерью и субъектом образуется спасительный зазор. Субъект обретает собственное желание, узнает о своей смертности и о том, что он наделен определенным полом. Он перестает быть фаллосом и теперь стремится им обладать, а сам фаллос приобретает черты сверкающей вуали, покрывала Изиды из «Саисского изваяния» Шиллера или «Учеников в Саисе» Новалиса, покрова, наброшенного на тайну желания, на загадочный, всегда ускользающий, тревожащий объект, нехватку, на которую направлено вечно неутолимое желание.

Завеса не просто скрывает этот объект - она создает спасительную преграду между ним и субъектом. В шиллеровской балладе учитель, которого пылкий ученик, стремящийся познать истину, побуждает отдернуть покрывало, окутывающее изваяние Изиды, отвечает, что завеса - это закон. Фаллическая вуаль - закон, созданный отцовской метафорой, вытеснившей материнское желание (статуя богини-матери). Вспомним о жутком, появляющемся в тот момент, как занавес отдернут, когда завеса, опосредующая отношения субъекта с тем, что не может быть схвачено в языке, оказывается разодрана:

И громко крикнул он: «Хочу увидеть!»

<…>
Так он воскликнул и сорвал покров.
«И что ж, - вы спросите, - ему открылось?»
Не знаю. Только полумертвым, бледным
Он утром найден был у ног Изиды.
О том, что видел он и что узнал,
Он не поведал никому. Навеки
Он разучился радоваться жизни;
Терзаемый какой-то тайной мукой,
Сошел он скоро в раннюю могилу. . . 3

Фауст, дьявол, фрик, лотофаг: Желание и наслаждение

Впервые с Майкрофтом в «Шерлоке» мы, как и Джон, знакомимся заочно: он появляется как анонимный голос в уличном таксофоне, как бестелесный взгляд из множества незримых камер, направленных на Уотсона. Когда Джона привозят к Холмсу-старшему, он (как и зритель) еще не догадывается, что перед ним - брат его нового товарища. А когда загадочный визави Уотсона называет себя «архиврагом» Шерлока, это и впрямь наводит зрителя на мысль, что доктору повстречался Мориарти. (https://www. youtube. com/watch?v=1cMvdOr9QEg) Это заблуждение рассеивается в конце серии, но смешение образов Майкрофта и Мориарти, разумеется, далеко не случайно. Майкрофт всеведущ, видит и слышит все, власть его практически безгранична, его «логово» - знаменитый клуб «Диоген», где все окутано зловещим безмолвием (в клубе правилами запрещено разговаривать; немота, тишина - известный мифологический аналог смерти, гамлетовское «дальше - тишина»).

Его способность появляться повсюду, будь то земные пределы или же внутреннее пространство сознания Шерлока, граничит с волшебством. Он вызволяет младшего брата из сербского плена и из плена его собственного разума, но цена этой заботы - контроль, которому Шерлок вынужден, как правило, подчиниться. Майкрофт жестко регулирует доступ Шерлока к желанию и наслаждению: он не устает предупреждать его об опасности человеческих привязанностей (цикл «любви, утраты, искупления», в его формулировке), воспрещая ему любовь («caring is not an advantage», говорит он, «неравнодушие - не преимущество»; запрет на любовь - известный мотив в фаустовских сюжетах, плата за сверхъестественный дар героя, назначаемая дьяволом). Таким образом, он воспрещает Шерлоку наслаждение, основанное на нехватке, на кастрации (любовь-утрата-искупление).

Майкрофт вызволяет Шерлока из сербского плена. Кадр из серии «Пустой катафалк», 2014 год.

Наслаждение, одно из ключевых понятий лакановского психоанализа, к удовольствию имеет отношение очень относительное (французское слово «jouissance» часто именно поэтому остается без перевода, сохраняясь как термин) - гораздо ближе оно стоит к страданию, избытку, Реальному, такому, например, как галлюцинации в психозе; от избытка наслаждения субъект защищен Именем-Отца (валиком в пасти крокодила) - в противном случае субъект был бы затоплен, поглощен наслаждением-жуиссансом. Единственный доступный ему род наслаждения - это наслаждение, опосредованное фаллосом, кастрацией, т. е. сексуальное наслаждение.

Наслаждение Шерлока - это его наркотическая зависимость, токсикомания, которая преодолевается только интенсивной интеллектуальной активностью (связанной, однако, почти исключительно с разгадкой преступлений; тем самым при отсутствии подходящих криминальных происшествий мозг Холмса работает вхолостую, обостряя проблему с наркотиками). Эта взаимосвязь высвечивает специфическую природу интереса детектива-консультанта: как утверждает сержант Донован, которую безмерно раздражает «фрик» Шерлок, для него это просто способ ловить кайф и однажды он переступит черту, отделяющую сыщика от преступника. Именно на этой жажде кайфа и подлавливает Шерлока в первом же эпизоде сериала («Этюд в розовых тонах») кэбман, предлагающий ему сыграть в «русскую рулетку». Во сне аналогом аддикции Шерлока выступает прожорливость Майкрофта.

Кадр из серии «Этюд в розовых тонах», 2010 год.

Наркотическое наслаждение - это своего рода короткое замыкание, в обход символического Другого, налагающего запрет, вводящего измерение нехватки и желания. Символический Другой создает плотину для безграничного, затопляющего наслаждения, не опосредованного языком; вместо него он предлагает так называемое фаллическое наслаждение, условие которого - кастрация. В том же режиме короткого замыкания функционирует практикуемый Шерлоком способ познания: сканирование, мгновенное «компьютерное» считывание информации, абсолютное знание, не опосредованное человеческим несовершенством. Шерлок подключается к источнику знания так же, как вводит в себя наркотик; это как вставить вилку в розетку, и не случайно он именно этим способом (предположительно) пользуется в «Невесте», принимая наркотики, чтобы войти в особенно глубокое состояние транса, получить доступ к тому, что на языке нью-эйджа можно было назвать «глубинными слоями психики». Точно так же доктор Хаус, не задумываясь, втыкает нож в розетку, в буквальном смысле слова устраивая себе короткое замыкание, чтобы получить доступ к тайне жизни после смерти4. Шерлок наслаждается всезнанием и основанным на нем всемогуществом, своей воображаемой неуязвимостью.

Продолжение следует

Примечания

1 Stross M. La vraie fonction du père. . .

2 Léger C. Quel est donc cet autre auquel je suis plus attaché qu’à moi? // Lacan. P. 31-58. (Клод Лежер. Кто же он, тот другой, к которому привязан я более, чем к самому себе? Пер. А. Черноглазова (неизд. )).

3 Шиллер Ф. Саисское изваяние под покровом. Пер. Е. Эткинд // Шиллер Ф. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М. : Худлит, 1955. С. 196.

4 «Доктор Хаус», 4 сезон, эпизод 3 «97 секунд».

.

Аналог Ноткоин - TapSwap Получай Бесплатные Монеты

Подробнее читайте на polit.ru