Сопоставляя эпохи австрийского искусства, зритель часто недоумевает, как на смену изысканной декоративности Сецессиона мог прийти венский акционизм, чуть ли не самое жестокое направление в искусстве ХХ века.

Прологзунгом «Искусство и революция». По сути оно стало единственным откликом австрийской молодежи на прокатившуюся тогда по всему миру волну студенческих протестов. Почти за семьдесят лет до того в том же университете разгорелся нешуточный скандал по поводу картины «Философия» (1894–1900) Густава Климта. Это была одна из трёх етываемые аллегории, а многофигурные композиции из воспаряющих человеческих фигур, которые не поддаются однозначной трактовке. Но самое главное — художник представил страдающее человечество, которому недоступен рецепт спасения. Человек во власти страстей, его агонизирующее тело — вот центральные мотивы творчества следующего поколения художников, так называемых австрийских экспрессионистов: Оскара Кокошки, Рихарда Герстля, Эгона Шиле. И уже после Второй мировой именно эти автори потому, что в их работах впервые нашло выражение то доличностное и либидинальное в человеке, что параллельно открывала в нём зарождавшаяся психиатрия. Как в экспрессионизме, так и в акционизме средством выражения глубинных слоёв человеческой психики стало человеческое тело — конвульсивное и невротическое, болезненное и хрупкое, живое и страдающее.Художник-мессияВажнейшей задачей венских акционистов — и в первую очередь Германа Нитча — было побороть коллективную амнезию австрийского общества, где трагические и постыдные страницы недавнего прошлого, включая активную поддержку нацистов, оказались табуированными темами. Ещё в 1957 году Нитч начал разрабатывать концепцию своего «Театра оргий и мистерий», который позволял бы воссоздать опыт катарсиса, характерный для дионисийских оргий и наследующих им античных трагедий. Однако его первая а. Сознательно уподобляя себя Христу, Нитч декларировал, что его задача как художника — указать человечеству спасительный путь, выход из духовного и психологического тупика. В театре Нитча художник или любой участник его акции, символически отождествляя себя с Иисусом, берёт на себя «всю вину и сладострастие мира» — во имя «познания ликования от воскресения».Мессианский характер своего искусства в полной мере осознавали и австрийские экспрессионисты начала века, смело отвергавшие все принципы и установки как социума, так и художественного сообщества своего времени. Они уподобляли себя то христианским мученикам, то самому Христу — гонимому толпой и распятому в качестве преступника. Неслучайно «Автопортрет в образе святого Себастьяна», где Шиле изобразил себя пронзаемым стрелами (критики?), он затем использовал при создании афиши для своей выставки в галерее Арно в 1915 году.Телесные формы протестаПротивостояние миру обывателей — лейтмотив творчества как австрийских экспрессионистов, так и акционистов. В пику закостенелым общественным нормам они открыто демонстрировали собственные тела — обнажённые, калечимые, увечные, не соответствующие идеологической и политэкономической модели современной им Австрии. Страдающее тело художника, отсылающее к эстетике тела Христова, стало определённой константой в работах обеих групп. Например, характерный для иконографии распятия мотив раны в подреберье возникал и в акциях Нитча, и на знаменитой афише журнала Der Sturm с автопортретом Оскара Кокошки. Последний изобразил себя ещё и обритым налысо, тем самым, по собственному признанию, стремясь соответствовать медийному образу преступника.Идея, что само тело художника может обладать протестным потенциалом, легло в основу «Венской прогулки» — первой акции Гюнтера Бруса в публичном пространстве. Политическое измерение ей придавал, с одной стороны, эпатажный вид художника, через всё тело которого проходил нарисованный вертикальный шов — снова образ раны! — а с другой, сам выбранный художником маршрут. Начиналась прогулка на площади Хельденплац, где в 1938 году многотысячная толпа венцев приветствовала Адольфа Гитлера, объявившего об аншлюсе Австрии. Визуально травмируя собственное тело, Брус сообщал и о травме на теле общества, замалчивающего события недавнего прошлого. Через 20 минут после начала акции художник был задержан полицией и приговорён к штрафу в 80 шиллингов за нарушение общественного порядка. Однако, как и для Кокошки, оказаться преступником в глазах «общества гномов» (по выражению Отто Мюля) для Бруса было лишь поводом для гордости.Патологическое телоГлавное, что объединяет венских акционистов и экспрессионистов, — их общий интерес к патологическому телу. Впервые оно тематизируется ещё в творчестве Густава Климта: в его «факультетских картинах» человеческие тела не просто не были изображены идеальными, как это было принято, но создавались, вероятно, под влиянием специализированной медицинской литературы, где публиковались фотографии пациентов психиатрических клиник. Образы с климтовского панно «Медицина», вероятно, следует анализировать, сопоставляя с характерной для этих изданий типологией положений тел, разбитых параличом или запечатлённых в момент припадка. Например, поза женщины, парящей сбоку от основного потока людей, с выгнутой назад спиной и откинутой, словно в изнеможении, левой рукой, напоминает одну из разновидностей знаменитой «истерической дуги».Тело как объект медицинского освидетельствования — центральная тема творчества Рудольфа Шварцкоглера. В ходе его акций человеческое тело подвергалось всевозмо всего средством проработки личного травматического опыта, связанного с гибелью на войне отца Шварцкоглера, врача по профессии, который застрелился, потеряв под Сталинградом обе ноги. Если в творчестве художников начала XX века напряжённые и конвульсивные позы моделей служили выявлению глубинных слоёв психики, вытесненных желаний и конфликтов, то в работах венских акционистов патологическое тело оказывается напрямую связано с поколенческой травмой: их акции повторяли механизмы репрессивного подавления тела и выражали порождённое войной состояние экзистенциальной обнажённости, психической и физической раздробленности.Самопознание«Обнажённый автопортрет», созданный Рихардом Герстлем буквально за несколько недель до самоубийства, — самый ранний пример подобного типа изображений в австрийском экспрессионизме. Несколько позже радикальное предъявление себя и собственных аффектов станет отличительной чертой творчества Шиле. Появление в австрийском искусстве худосочных изломанных тел получило эстетическое обоснование в работе Юлиуса Мейер-Грефе «История развития современного искусства» (1904). В этом труде автор характеризовал художественную атмосферу австрийской столицы так, словно у него перед глазами стоял автопортрет Герстля: «Эта молодая Вена предстала слишком быстро повзрослевшим человеком, страшно высоким, но жутко худым, хилого телосложения и не по годам подверженным пороку».В контексте имперской идеологии Австро-Венгрии начала века уязвимое и ранимое тело само по себе казалось вызовом властным и иерархическим структурам — точно так же, как и акции венских акционистов с характерным для них мотивом разрушения и унижения плоти. В то же время Гюнтер Брус, например, видел смысл своих акций в самопознании, проверке себя на прочность. Собственное тело и осознание трагической заключённости в нём, подчинение духа страдающей плоти — вот одна из центральных тем в творчестве как австрийских экспрессионистов, так и акционистов. Тело художника радикально обнажается в автопортрете Герстля, выворачивается наизнанку в экспрессивных работах Шиле и наконец подвергается вполне реальному насилию в ходе акций Гюнтера Бруса, и всё это «саморасчленение» осуществляется ради прорыва в зону универсального и интерсубъективного опыта — к самой сердцевине человеческого существования.Фрейдизмоткрытием австрийского учёного стала зона инстинктивного и бессознательного, которая оказывает непосредственное влияние на поступки человека и его психическую жизнь. В этой системе координат тело трактуется как средоточие либидо и агрессивных животных импульсов; именно поэтому огромная роль отводится конфликту сексуальности и духа. В одноактной пьесе Оскара Кокошки «Убийца, надежда женщин» (1907) этот внутренний конфликт выражается через антагонизм полов, противостояние архетипов «мужчина» и «женщина».Вопросы сексуальных отношений были табуированы не только во времена Кокошки, но и в послевоенной Австрии. «Материальные акции» Отто Мюля были направлены против ханжеской общественной морали и одновременно против фетишизации человеческого тела, его подчинения принципам современного консюмеристского общества. Наиболее показательна в этом смысле его акция «Мама и папа», в ходе которой художник воспроизводил, с одной стороны, механику безудержного потребления и производства отходов, а с другой — логику мужского доминирования: одетый в выходной костюм художник («папа») покрывал тело обнажённой модели краской и разнообразными продуктами, имитировал половой акт, а также связывал «маму» веревками. В предварительном сценарии акции Мюль писал, что в ней должна отразиться «социальная роль мужчины, который использует женщину как репродуктивную машину». Кульминацией становилось «рождение» — между ног модели показывалась мужская голова. Выглянув наружу через отверстие в столе, на котором сидела «мама», голова тянулась к её груди — первому эротическому объекту ребёнка, согласно теории Фрейда.Взгляд полаХотя целый ряд акций Мюля можно трактовать как язвительный комментарий к новым формам объективации и эксплуатации женского тела, изобретённым обществом потребления, женщины в работах венских акционистов всё же выступали исключительно в подчинённой роли моделей. Реакцией на это стал «феминистский акционизм» художницы Вальтрауд Хёллингер, которая в 1967 году взяла себе псевдоним ВАЛИ ЭКСПОРТ. Она не входила в Венскую акционистскую группу, но была к ней очень близка, особенно в нача промежностью — так что её лобок оказался на уровне глаз зрителей. Поскольку в кинематографе женщина чаще всего выступает в качестве объекта сексуальной эксплуатации, пассивному образу на экране художница противопоставила собственную агрессивную сексуальность.Фрейд также разделял патриархальное представление, что женщине от природы уготована подчинённая роль, а вот Климт и Шиле начали осмыслять женскую сексуальность как самоценную, без привязки к мужскому взгляду. На их эротических рисунках девушки часто ласкают себя или предаются лесбийской любви. В таких работах принципиально отсутствие визуального контакта модели со зрителем-мужчиной, которому тем самым как бы отводится роль вуайериста; он перестаёт быть равноправным участником происходящего. А вот на рисунке Шиле «Девушка с чёрными волосами» модель смотрит на зрителя с нарочитым вызовом, что напоминает акцию ЭКСПОРТ: активный мужской взгляд наталкивается здесь на противодействие в виде не только оценивающего прищура девушки, но и её бесстыдного самоэкспонирования.

Аналог Ноткоин - TapSwap Получай Бесплатные Монеты

Подробнее читайте на chaskor.ru